പേര് എന്നത് (സിനിമയുടെ പേര്) ഒരു 'പ്രശ്ന' മാണ്. അല്ലെങ്കില്‍പ്പിന്നെ 'ചുരുക്കെഴുത്തോ, 'സൂചനയോ' ഒക്കെയാണ്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് നമ്മള്‍ പേരില്‍ നിന്ന് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ട്/ആശ്ചര്യപ്പെട്ട്/സന്ദേഹപ്പെട്ട്/ അനുഭവിക്കുകയും സിനിമയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് അതിന്‍റെ പേരിലേക്കു തന്നെ എത്തിപ്പെടുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. സൂചികയിലൂടെ പൂരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതിലേക്കും പിന്നീട് തിരിച്ചും എത്തിപ്പെടുകയാണ്. അത്തരത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സംഖ്യയുടെ കൗതുകത്തിലൂടെ തുടങ്ങി സംഖ്യയിലുള്‍പ്പെടുന്ന സന്ദിഗ്ദ്ധതയിലേക്കും തിരിച്ചു സംഖ്യയുടെ നിസ്സാരതയിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്നതാണ് '96' കാഴ്ച. അതിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ഘടകമാണ്(മാത്രമാണ്) - അതേ സമയം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തതെന്ന് തോന്നാത്തവിധം ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു - താരമൂല്യം. ഇതൊഴികെ സിനിമയിലെ മറ്റെല്ലാ ഘടകങ്ങളും സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുകയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ അവയൊക്കെ സിനിമയായി കാണാം എന്നുള്ളതുകൊണ്ട് 96 എന്ന് പൊതുവായി നമുക്കവയെ വിളിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
താരമൂല്യം എന്നത് ഇവിടെ തുറവികളില്‍ ഒന്നുമാത്രമാണ്. ഇതിനുള്ളില്‍ വിജയ് സേതുപതിയോ തൃഷയോ അല്ല ജാനുവും റാമുവുമാണ് ഉള്ളത്. അതൊരുതരം അടര്‍ത്തിയെടുക്കല്‍ വിരുതാണ്. സംവിധായകന്‍റെ കൈത്തഴക്കത്തിലൂടെ താരപ്രഭയില്‍ നിന്നും അഭിനേതാക്കള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മാവിലേക്ക് പറിച്ചുനടപ്പെടുന്നതിന്‍റെ സവിശേഷത. പക്ഷേ സാമാന്യപ്രേക്ഷകരാരുംതന്നെ ഈയൊരു വിരുത് കണ്ടിട്ടാവില്ല തീയേറ്ററിലേക്ക് എത്തുക, അതിന് വഴിവെച്ച ഒരു 'ആകര്‍ഷണത്വം' എന്ന നിലയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകമാണല്ലോ താരങ്ങള്‍. ആ തുറവിയെ എങ്ങനെ അകക്കാമ്പില്‍ വ്യാപിക്കാതെ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു അകം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു എന്നത് അല്പംകൂടി വിശദമായി പരിശോധിക്കാം. അതിന് പല ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന് രൂപപരമായതാണ്. നമ്മളെ അല്പമെങ്കിലും അപരിചിതമായ ഒരു ശരീരപ്രകൃതത്തോടെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിന്‍റെ വിരുത്. കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് കാഴ്ചക്കാരനെ എത്തിച്ചതിനുശേഷം മാത്രം കഥ തുടങ്ങുന്നതിന്‍റെ ശൈലീപരമായ മികവ്. പക്ഷേ എല്ലായിടത്തും കഥ ഉണ്ടായിരുന്നതുമാണ്. അതിന്‍റെ സാര്‍വ്വലൗകികമായ പ്രമേയവശം കൂടി ഒരു പക്ഷത്തുണ്ട്.
പകലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു രാത്രികഥയാണ് കഥ. ആ രാത്രിയില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് ഒന്നും സംഭവിക്കാനില്ല എന്നിരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും, നേരം വെളുക്കാറുകുന്നതിന്‍റെ സങ്കടമോ, സംഘര്‍ഷമോ നമ്മില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അത് രാത്രിയെ അവതരിപ്പിച്ചതിന്‍റെ സൂക്ഷ്മതയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. രാത്രി നഗരത്തിന്‍റെ വിജനത എന്നത് കഥയോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്, അത് ഉള്‍നാടന്‍ രാത്രി വിജനതപോലെയല്ല, പകരം തിരക്കുണ്ടായിരുന്ന ഒരു പകലിന്‍റെയും സന്ധ്യയുടെയുമൊക്കെ നഷ്ടപ്രഭ അതിനുണ്ടാവും.
സിനിമ അതിന്‍റെ ആദ്യകുറച്ചു സമയങ്ങളില്‍ കാഴ്ചക്കാരനെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സ്ഥലകാല പരിസരങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാന്‍ വിടുകയാണ്. തൊട്ടടുത്ത നിമിഷങ്ങളില്‍ അത് എന്നന്നേക്കുമായി നിശ്ചിത കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കും കഥാഗതിയിലേക്കും രണ്ടുപേരുടെ നിസംഗതയിലേക്കും കൊണ്ടുപോകും എന്ന സൂചനകൂടി ഇല്ലാതെ. ഇത് കാഴ്ചക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തുറന്നുപറന്ന ഒരു കാഴ്ചയെ ചിറകരിഞ്ഞ് കെട്ടിയിടുന്ന പോലുള്ള മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തിക്കും. അതില്‍നിന്നും പുറത്തുകടക്കാന്‍ വഴിയില്ലാത്ത അവസ്ഥയിലാണ് നമ്മള്‍ റാമിലേയ്ക്കും ജാനുവിലേക്കും വഴികളുടെ അനേകം ശാഖകളുണ്ടെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നത്. ഈയൊരവസ്ഥ തിരക്കഥയില്‍ സ്വീകരിച്ച തന്ത്രമാണ്. അതിന്‍റെ ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങലില്‍ നമ്മള്‍ ഉള്ളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെട്ടുപോകുന്ന സ്ഥിതി. ഒരുപക്ഷേ വേഗത കൂട്ടിയിരുന്നെങ്കില്‍, പുറംകാഴ്ചകള്‍ അധികമുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ നമുക്കവരിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. മണിരത്നം ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ സ്വീകരിച്ചതുപോലെ കഥാപാത്രത്തിലേയ്ക്ക് കഥയെ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ശൈലിയാണിത്. മറ്റു പല സിനിമയിലും കഥാപാത്രങ്ങളെ വിട്ട് സഞ്ചരിക്കുകയോ, കഥാപാത്രങ്ങളെ അടക്കിഭരിക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകനും സിനിമയില്‍ കിട്ടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം വലുതാണ്. അത് ഇവിടെ ചുരുക്കികളയുന്നത് പിരിമുറുക്കുന്നതുപോലെയാണ്.
പകലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു രാത്രികഥയാണ് കഥ. ആ രാത്രിയില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് ഒന്നും സംഭവിക്കാനില്ല എന്നിരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും, നേരം വെളുക്കാറുകുന്നതിന്‍റെ സങ്കടമോ, സംഘര്‍ഷമോ നമ്മില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അത് രാത്രിയെ അവതരിപ്പിച്ചതിന്‍റെ സൂക്ഷ്മതയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. രാത്രി നഗരത്തിന്‍റെ വിജനത എന്നത് കഥയോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്, അത് ഉള്‍നാടന്‍ രാത്രി വിജനതപോലെയല്ല, പകരം തിരക്കുണ്ടായിരുന്ന ഒരു പകലിന്‍റെയും സന്ധ്യയുടെയുമൊക്കെ നഷ്ടപ്രഭ അതിനുണ്ടാവും. അതാണ് കഥയിലുള്ള പോയകാലത്തിന്‍റെ എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥകളോട് തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ ഉള്ളിലുണ്ടാവുന്ന ശൂന്യത. ഈ രണ്ട് അവസ്ഥകള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന രക്ഷപ്പെടാനാവാത്ത നഷ്ടബോധം നമ്മളില്‍ നേരം വെളുക്കുന്നതിനുശേഷവും തിയേറ്ററില്‍ വെളിച്ചം വീണതിനുശേഷവും നിലനില്‍ക്കുകയാണ്.
എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഒരു ഷോട്ടിലോ സീനിലോ ഒതുക്കിക്കളഞ്ഞ കഥയാണ് 96 വിശദീകരിച്ചത്. അന്യോന്യം ആരും കാരണമാകാത്ത ഒരു സ്വഭാവിക കഥാപുരോഗതി എങ്ങനെ വാണിജ്യസിനിമയുടെ മുന്‍പന്തിയില്‍ സ്ഥാപിക്കാന്‍ കഴിയും? അതിന് പ്രത്യേക താളം തന്നെ ആവശ്യമാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ മന്ദഗതിയില്‍ കഥപറയുന്ന ആന്ദ്രെ സ്വാഗന്‍സ്റ്റെവ് സിനിമകളെയും ഒട്ടനേകം മറ്റ് റഷ്യന്‍ സമാന്തര സിനിമകളെയും നമുക്ക് പരിചയമുണ്ടാകാം, പക്ഷേ അതിനെ ഇവിടെ നമ്മള്‍ മുഖ്യധാരാ തിയേറ്ററില്‍ ആള്‍ത്തിരക്കില്‍ ഇരുന്ന് കാണുന്നു എന്നതാണ് അത്ഭുതം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.
ആശുപത്രിയില്‍ ബന്ധുക്കളോ വേണ്ടപ്പെട്ടവരോ കാത്തുനില്‍ക്കുമ്പോലെയല്ലേ നമ്മള്‍ 96ന് ഉള്ളിലും പുറത്തുമായി നിന്നത്. യാതൊരാഘാതവും ദൃശ്യഭാഷയില്‍ സ്വീകരിക്കാത്ത സിനിമ ഈ ആഘാതം സമയചലനത്തിന്‍റെ സാധാരണമായ അന്തരീക്ഷവ്യതിയാനങ്ങളാല്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. രണ്ടുപേര്‍ അതില്‍ പ്രണയത്തിലാകുന്നത് ശരീര നിബദ്ധമാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും കാഴ്ചയില്‍ നിയന്ത്രിതമാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും റാമിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ ഉള്‍വലിഞ്ഞ ആണ്‍കുട്ടിയുടെ ഭ്രാന്തമായ, ധ്യാനാത്മകമായ സ്നേഹത്തിന്‍റെ ഏകാന്തതയിലേക്ക് വളരുകയാണ്. അപ്രസക്തമായ അവന്‍റെ സ്വഭാവവൈകല്യത്തെ, ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്‍റെ, പേടിയുടെ ദുരന്തസാധ്യതയെ അംഗീകരിക്കത്തവിധത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനെ റാമിലേക്ക് അടുപ്പിക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായകന്‍. അത് കേവലദൃശ്യമികവിനേക്കാള്‍ സംഭാഷണ ചാരുതയെക്കാള്‍ സഹവസിക്കലിന്‍റെ മികവാണ് എന്നുപറയാം. കാഴ്ചക്കാരനെ കഥാപാത്രത്തിനൊപ്പം ജീവിക്കാനനുവദിക്കുന്നു. ഇത് ജാനുവിന്‍റെ കാര്യത്തിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ജാനുവിന് തിരിച്ചുപോകാതിരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നും ഇവിടെ നിന്നും തിരിച്ചുപോകാന്‍ കഴിയണേ എന്നും ഒരേ സമയം ചിന്തിപ്പിക്കുന്ന തലത്തില്‍ നമ്മളെ ജാനുവാക്കുന്നു - സംവിധായകന്‍. ഒരു സ്ക്രൂവിലേക്ക് പിരിമുറുക്കി ചേര്‍ക്കുന്നതുപോലെ. ഏകപക്ഷീയമായി നിന്നിട്ടല്ല കഥ പുരോഗമിക്കുന്നത്, അഴിഞ്ഞുവരുന്നത്. പലവേള ജാനുവല്ലേ കഥ നിയന്ത്രിക്കുന്നതെന്ന് കരുതിപ്പോകുന്നു. അല്ല ജാനു തന്നെ. ജാനുവിനോളം ആകാംക്ഷാഭരിതമായി നമ്മള്‍ വേറൊന്നും സിനിമയില്‍ കാത്തിരുന്നില്ലല്ലോ.
എത്ര നിസ്സാരമായിട്ടാണ് പല കാലഘട്ടത്തിലേക്ക് സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. പല അഭിനേതാക്കളല്ലേ പല കാലങ്ങളില്‍ അവരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. എന്നിട്ടും ജാനുവിനോ റാമുവിനോ പല മുഖങ്ങളുണ്ടാകുന്നില്ല. അവര്‍ക്ക് മുഖങ്ങളേക്കാള്‍, വാക്കുകളേക്കാള്‍ ഇടപഴകലുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് പ്രത്യേകത. Eran Kolirin സംവിധാനം ചെയ്ത ഇറാന്‍ സിനിമയായ Band’s Visit ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് സിനിമയുടെ സ്വഭാവവും വേഗതയുമൊക്കെ. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ നെടുംതൂണുകളാകുന്ന അപൂര്‍വ്വം സിനിമകള്‍. സംഭവങ്ങളെ നമ്മള്‍ നിസ്സാരമായി വിചാരിക്കത്തക്കവിധം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു.
സിനിമയില്‍ പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നോ എന്നത് സിനിമയ്ക്ക് ശേഷം മാത്രം അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടിവരുന്നു. കാരണം എല്ലാം ഒരു ശരീരമാകുന്നതിന്‍റെ സൗന്ദര്യം. പാട്ടിനിടയില്‍ രാത്രിയുണ്ട്, അന്തരീക്ഷശബ്ദങ്ങളുണ്ട്. പിന്നണി സംഗീതമുണ്ട്. പലപ്പോഴും നിശ്ശബ്ദതപോലും സംഗീതത്തില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ തിരക്കഥയുടെ ഭാഗംതന്നെയാണ് സംഗീതം. കാരണം ഭാഷയില്ലാതാക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ കൂടി സംഗീതമിവിടെ നടത്തുന്നുണ്ട്. ഭാഷ നിയന്ത്രിച്ചേക്കാവുന്ന ഘട്ടങ്ങളെ അപ്പാടെ സംഗീതം തുരന്നുകളയുന്നുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ഇതിന്‍റെ ഭാഷാതീതമായ ഭാഷ സംഗീതമാണെന്ന് പറയണം. എന്നിരുന്നാല്‍ ഇത് സംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ച കഥ അല്ലായിരുന്നു താനും. ജാനുവാണ് സംഗീതവുമായി ബന്ധമുള്ള കഥാപാത്രം. ജാനുവിലെ ഈ സംഗീതം തന്നെയാവണം അഭിനേതാക്കളെ ഒന്നിപ്പിച്ച് ഏകജാനുവിനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തതെന്നും സംശയിക്കേണ്ടിവരുന്നു. പക്ഷേ ജാനുവിലുപരി സംഗീതം കഥപറയുന്നുണ്ട്, കഥ ഒളിച്ചുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്, കഥ അവസാനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
സമ്പദ്ഘടന രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലം, സാമൂഹ്യപ്രത്യാഘാതം എന്നിവയൊക്കെ സിനിമ പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട്. റാമിന്‍റെ വീടിന്‍റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് പറഞ്ഞുചെല്ലുമ്പോള്‍ ദാരിദ്ര്യം തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞ ഒരു പ്രണയത്തിലേക്കും അതിന്‍റെ വീര്‍പ്പുമുട്ടലുകളില്‍ ഒറ്റയ്ക്കലയേണ്ടിവരുന്ന ഒരു 35കാരന്‍റെ ഏകാന്തശൂന്യതയിലേക്ക് അതിന്‍റെ പ്രത്യാഘാതം നീണ്ടുകിടക്കുന്നതായി കാണാം. ഇത്തരം സാമൂഹിക ബാധകളെ ഇനിയും മറികടക്കാന്‍ നമുക്ക് എത്രനാള്‍ കഴിയുമെന്നൊരു വേവലാതി കൂടി സിനിമ അവശേഷിപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെതന്നെയാണ് ഈ സിനിമ അതിഭാവുകത്വങ്ങളുപേക്ഷിച്ച് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കാരണം ഇത്ര വലിയ തകര്‍ച്ചയ്ക്കു ശേഷവും റാമിനെ പോലൊരു നായകന്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എത്ര രസമുള്ള ജീവിതം തന്നെയാണ്. അങ്ങനെ വരവേ, സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ട് അവസാനത്തിലേക്ക് എന്നതിനേക്കാള്‍ ആദിയിലെ സഞ്ചാരത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നതായി അനുഭവിക്കാം. ഇത്തരം കഥാപുരോഗതിയുടെ ക്രമംതെറ്റിക്കലാണ് ഈ സിനിമ പ്രാഥമികമായും നിര്‍മ്മിച്ചതെന്ന് എടുത്തുപറയണം.
C Peenkumar എന്ന സംവിധായകന്‍ ഉള്ളില്‍ സൂക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതോ, സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതോ ആയ ഒന്നാണ് ശരീര-സൗന്ദര്യത്തിന്‍റെ സമവാക്യങ്ങള്‍. വെളുത്തനിറമുള്ള ജാനു കറുത്ത റാമിലേയ്ക്ക് കാമുകിയാവുമ്പോള്‍ തമിഴ് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ പലപ്പോഴും കണ്ടുപരിചയിച്ചിട്ടുള്ള നിറസമവാക്യം ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നു. മറ്റൊരു ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ നിറത്തിന്‍റെ ശ്രേണീയത ക്രമം തെറ്റിക്കുന്ന മനപ്പൂര്‍വ്വശ്രമങ്ങള്‍. രജനീകാന്തിന്‍റെയും വിജയകാന്തിന്‍റെയും സിനിമകള്‍ തുടരുന്ന നിറക്കൂട്ട്. ജാനുവിനെ പക്ഷേ ഇപ്പോഴും, ഈ സംവിധായകനും വെളുപ്പിക്കാതെ രക്ഷയില്ല എന്നത് കഷ്ടം തന്നെ. കറുത്ത ജാനുവോ, സൗന്ദര്യം കുറഞ്ഞ ജാനുവോ ഇനി അടുത്ത കാലഘട്ടത്തിലേയ്ക്കെങ്കിലും കടന്നുവരട്ടെ.
എടുത്തുകാട്ടേണ്ട മറ്റൊരു സംഗതിയാണ് റാമിലെ അപകര്‍ഷതാബോധം. അവന്‍റെ അപകര്‍ഷതാബോധം സൃഷ്ടിച്ച ഘടകങ്ങള്‍ പലതാകാം. സൗന്ദര്യമാകാം, നിറമാകാം, ദാരിദ്ര്യമാകാം - അരക്ഷിതമായ കുടുംബാന്തരീക്ഷമാകാം. എന്തായിരുന്നാലും അവന്‍റെ സാമ്പത്തികസ്ഥിതി പില്‍ക്കാലത്ത് ഭേദപ്പെട്ട ധനികനായിട്ടുപോലും അവനെ അതേ അപകര്‍ഷതാബോധം പിന്‍തുടരുന്നു എന്നത് ഒരു ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി തെളിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നുണ്ട്. ബാല്യത്തില്‍തന്നെ ഇല്ലാതാക്കി കളയേണ്ട ഒരു ദുരവസ്ഥ എത്ര തലമുറകളെയാണ് കാര്‍ന്നുതിന്നിട്ടുള്ളത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കോളേജിനു പുറത്ത് കാത്തുനിന്നിരുന്ന റാം എന്തുകൊണ്ട് അവളെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം നേരില്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിച്ചില്ല എന്നത് ചിന്തിച്ചാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു പറ്റം റാമിനെ നമുക്ക് കണ്ടുമുട്ടേണ്ടിവരും.
Related Posts
കഥപറയുന്ന അഭ്രപാളി
- October 01, 2024
ധീരതയുടെ പ്രതിധ്വനികള്‍
കഥപറയുന്ന അഭ്രപാളി
- September 01, 2024
അഭ്രപാളിയിലെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക പ്രതിഷേധങ്ങള്‍
കഥപറയുന്ന അഭ്രപാളി
- July 01, 2024
